Rosemberg y María Evelia - Posición de Avanzada en las Artes Visuales
Representantes del No-Objetualismo
Luis Alberto Díaz Martínez
Periódico el Pueblo - Revista Contrastes. Domingo 20 de enero de 1985
Año 5. No 217.

No sería una casualidad encontrarlos con andar amoroso, meditativo, dirigiéndose a la biblioteca del Museo de Arte Moderno La Tertulia, lo mismo que pasando un bocadito con gaseosa poco antes de ingresar a la de la Universidad del Valle, lugares que regularmente frecuentan en su afán por averiguar cuanto más puedan sobre lo que otros artistas como ellos han hecho y siguen haciendo en cualquier parte del mundo.

Tampoco es gratuito verlos conversar en cualquiera de las escasísimas zonas verdes del centro de la ciudad y sus alrededores, ya sea en el Paseo Bolívar a la orilla del río, o hacia el oeste en la tranquilidad que inunda los altos de San Antonio y de El Peñón. Y no es grato por la sencilla razón de que si uno tuviese el don de la omnisciencia podría enterarse de cómo esta aparente charla ligera lo que está es hilvanando un soporte sólido y muy coherente, para cualquiera de los “actos” y “situaciones” con que a menudo expresan individualmente los desajustes y la desproporción del mundo contemporáneo, ese mundo del cual poseen una visión muy particular.

“Trabajamos en un arte de reflexiones”

Justamente la disciplina, la seriedad y la pasión con que han encarado su trabajo artístico es lo que hace que María Evelia Mormolejo y Rosemberg Sandoval, jóvenes caleños nacidos en 1959, sean hoy por hoy dos de los artistas más representativos del No-Objetualismo de avanzada tanto en nuestro país como en el resto de Latinoamérica. El arte No-Objetual, que para algunos apenas si se distingue con horror de la excentricidad o del absurdo mientras que para otros es una inversión –de esfuerzo- ininteligible, es realmente una modalidad de las Artes Visuales acorde con las urgencias de nuestra época; si se funda en elementos y en acciones temporales, efímeros, y consiste en un trabajo del cuerpo (del artista) sobre los materiales y ámbitos circundantes, donde la idea y el concepto son la raíz de cada manifestación. De ahí que su ejercicio les haya exigido una dedicación de tiempo completo, un riguroso autodidactismo y una solvencia en Historia del arte política y filosofía que de proponérselo los convertiría en conferencistas o en catedráticos de primer orden.

Inicios – Intenciones

-¿Cómo empezaron ustedes a gestar las primeras inquietudes por las Artes Visuales; cómo se dio ese contacto?

-Rosemberg: Psíquica y socialmente estaba indispuesto, necesité por obligación sentirme amplio y fue a finales de los setentas cuando inicié una investigación en las diferentes disciplinas de las llamadas ciencias del Arte (Artes Visuales), sin abandonar otros soportes como la filosofía, la antropología, la teoría de la comunicación, la lingüística, la semiótica y significativas conquistas en áreas de la psicología, la axiología y las sociología, hice unos semestres en Bellas Artes tomando únicamente el material teórico...¡Pero me harté!, el irresponsable nivel profesoral era y es aún de deficiencia mental. En 1980 me conocí con María Evelia y continuamos nuestra demolición de límites de género y cultura. Cuando inicié mis estudios en Bellas Artes ya manejaba la historia hasta el siglo XIX con la invención de la fotografía y años después con los impresionistas rosas.

-María Evelia: Inicié estudios en Derecho pero no los finalicé. No quise continuar haciendo nada socialmente impuesto por mi familia, rompí con todo y me entregué de lleno al arte.
La búsqueda comencé a alimentarla gradualmente con la aparición de Rosemberg, otros contactos y bibliotecas.

-En un comienzo, ¿abordaron las pautas corrientes que se estilan en las Artes Visuales o tomaron de entrada una posición de choque, de asalto?

-M.E. Empezamos saltándonos la basura, ya que epistemológicamente estábamos bien ubicados; así nunca tuvimos que enmarcar una tela, desarrollar ejercicios gimnásticos de habilidad manual o hacer algún trabajo por fáciles remedos convencionales.

-¿De dónde se desprende que desaprueban o rechazan la Academia...?

-RS: Nunca tuvimos necesidad de Academia entendida como mansa e inofensiva secuencia de recetas y variaciones. Vivimos trabajando en un arte de reflexiones, teorizaciones, intenciones e ideas; asentadas, registradas, indicadas y asociadas por materiales-inmateriales con técnicas eficaces como la performance.

-Desde un comienzo, entonces, han tenido ustedes muy en claro sus propósitos estéticos. ¿Cuáles fueron ellos y de qué modo empezaron a desarrollarlos?.

-RS: Me preocupo por centrar la atención en mis disociados condicionamientos psíquicos, conciencio sobre mis propios materiales inmateriales y mi desfasado entorno. Sondeo el empleo y uso de mi disgregado ser, entro y salgo de mi esquizofrénica signología según mis estados mentales. Ahora bien, métodos o fórmulas en manifestaciones No Objetuales no funcionan. La coherencia en arte es de ídeas, pues el artista con su caudaloso código arroja una transustaciación de ideas conectadas en ciertas condiciones de producción social, política y económica.

-M.E.: Trabajo con desechos humanos muy femeninos como son la placenta, el líquido amniótico, la menstruación, elementos para succionar flujo de excreción, desechos como aguas negras, también fosas triangulares con dimensiones proporcionadas a mi cuerpo, químicos y venenos para demarcar áreas donde realzo mis acciones en vivo. Destaco los tiempos de la realización de los actos: el crepúsculo funcionando como indicativo, perecedero, aleatorio y cicatrizante, por ejemplo.
   Parte de mi investigación está ligada a mi posición como anti-mujer de vida familiar... Aclaro... ¡no soy militante feminista!; Exploro lo que me ha afectado y me afecta en mi desarrollo, lo que me cubre, mi familia, límites sociales, educación, escarbo mis estados condicionados por la sociedad y su prolongación psíquica. Mi vida –no la vida de las mujeres seriadas y repetitivas. Es el hecho mismo de negar esa mujer; detesto la menstruación, rechazo ser madre, odio ser ama de casa; considero que lo importante del ser es su reflexión, la concienciación y realización de sus deseos, la madurez y seguridad ante el mundo. La mujer latinoamericana no debe quedarse en ese sub-nivel de obediencia, sumisión, idiotez y torpe piedad admirativa.

Primeras exhibiciones
Trabajo en equipo

-¿Los primeros trabajos que dieron a conocer en qué consistieron y bajo qué circunstancias se realizaron?

-RS: Expuse por vez primera en el Museo Nacional de Bogotá en 1981, cuando Eduardo Serrano (curador del M.A.M. de Bogotá) por intermedio de Miguel González (curador del M.A.M. La Tertulia de Cali) me invitó al VII Salón Atenas, asistí con un total de cinco obras. La primera fue un proyecto graficado a escala sobre papel: se trataba de una bodega de aire comprimido de 600m x 600m x 40cm de altura, inclinada, subterránea, e inyectada constantemente de aire para que pudiese soportar la cantidad de tierra que estaba encima de la cámara. Esta bodega se hallaba indicada en el exterior con líneas punteadas de cemento en polvo; lo llamé “Proyecto para cámara neumática” y de él ya he construido una maqueta. La segunda era una atmósfera olorosa tiñendo una sábana obsesivamente con café, y colgada de una sonda horizontal contenida de orines y aire mío: Esta tela se sostiene por ganchos metálicos a la sonda y está separada de la pared unos 20cm aproximadamente, en la actualidad pertenece al M.A.M de Bogotá. Una tercera elaboración consistió en teñir con merthiolate una tela a la que había adosado vellos púbicos arrancados por mis manos; después de colgarla de una cuerda plástica con pinzas de madera, la acompañaba un registro fotográfico del acto. La tela es totalmente aérea y hace vivir la vaporosidad mental de mi desaparición como ser. La cuarta era un poema escrito con puñal sobre una banda de esparadrapo pegado directamente a la pared. Una última fue el recoger los periódicos del día, aunar sus hojas conservando la legibilidad para luego doblar diagonalmente ese formato con una plancha eléctrica  colgarlos de una cuerda plástica con pinzas de madera; ese ejercicio era diario, es decir: que durante el transcurso de la exhibición ahogaría el interior de la sala del Museo. ¡Claro! Debió suspenderse al tercer día pues no podía seguir extendiéndose. Cada día cambiaba el hecho artístico de dimensión, título, consistencia física, etc.

   Hubo además otra performance de limpieza, “Salida de emergencia”, que por razones de seguridad no pude hacer. Se trataba de grandes muros de vidrio contenidos de coágulos de sangre vencida donados por la Cruz Roja, que irían colocados en una esquina del museo con separaciones entre sí. Yo estaría protegido con un traje de seguridad y en el preciso momento de la inauguración del Salón destrozaría con hacha todos esos recipientes: era una acción anarco-terrorista en el sentido más inteligente de la palabra: la explosión del hacha sobre los muros causaría heridas a todo ese rancio y demente folclor político-administrativo que asistió.

-M.E: La primera solución estética procesal que realicé fue en 1981; este hecho artístico se ejecutó en la plazoleta del C.A.M de Cali.
Tuvo su origen en un evento de carácter socio-político que me afectó directamente. Tomé mi propio cuerpo para martirizarlo y con un bisturí corté los puntos de apoyo de mis pies, sangré a través de un puente de tela de 70cm x 70cm, cicatrizándome en la última fase del proyecto. Anexo al acto existió un ruido duplicado que señalaba el tiempo. Ese espacio que escogí es del gobierno; los acompañantes que rodearon el lugar y me aislaron del público fueron agentes de la Policía Nacional en ejercicio de sus funciones. Realicé la “performance” vestida con un pesado traje de hule y mi rostro cubierto íntegramente de vendas adhesivas con lo que conseguí el anonimato; los curiosos en su mayoría eran obreros que acababan de salir de una reunión sindical. El hecho “Anónimo 1” duró 15 minutos y quedó registrado en un audiovisual y en escritos que hoy pertenecen al M.A.M de Bogotá. En 1982 (“Actos y Situaciones”, Galería San Diego de Bogotá) realicé un acto que consistió en alteraciones fisiológicas mediante proceso médico en mi menstruación. Este hecho es estimulado por movimientos corporales que ayudan a acelerar el flujo menstrual, el sudor y la saliva que voy grabando en las superficies laterales, límites de la sala, y vertiendo sobre el piso previamente empapelados. El acto “11 de marzo de 1982” duró 10 minutos, estuvo acompañado por un ruido tomado de una construcción y quedó testimoniado en escritos y en objetos. En 1982 también fui invitada al VIII Salón Atenas en el M.A.M. de Bogotá; llevé documentos de lo que hice en el C.A.M. de Cali y otros registros: “11 de marzo de 1982”, “Anónimo 3” y “Anónimo 4”.

   -¿Hay en sus obras un afán de agredir cierta sensibilidad estética y cierta manera de concebir el Arte o tratan simplemente de crear sensacionalismo para llamar la atención?

   -RS: No, lo nuestro no es nada sensacionalista pues no trabajamos con signos colectivos. Las temperaturas del signo en nuestros “performances” son totalmente reflexivas, viscerales, individualizadas y exigen de quien las recibe preparación, especialización, conciencia y análisis. El Arte en Colombia y en América Latina está hecho para diez gatos en trance. Estoy muy triste porque debería ser para la turba. El Arte va de la mano con la economía y la política claro está.

  -Desde que se encontraron en 1980, ¿cómo han continuado su investigación en equipo y de qué manera se va desarrollando esa interacción?

   -M.E: Somos un verdadero grupo de investigación pero no de trabajo. No hacemos obra colectiva; existen en nosotros puntos aproximados pero desde niveles psíquicos u ontológicos diferentes. La poética entendida como programa o metalenguaje se manipula con intenciones, procedimientos y constituciones sígnicas distintas. Cada uno crea temperaturas varias con sus signos. Por ejemplo: el material sangre en mí es rechazo fisiológico o prolongación psico-física de no ser mujer; en cambio en Rosemberg la sangre tiene otra proveniencia y surge como pigmento psíquico de aparición y desaparición de su ser y como documento. Nuestros puntos de encuentro también se hallan en las preocupaciones políticas, filosóficas, sociológicas y estéticas.

Influencias – Crítica

   -¿Qué precedentes han recibido de otros artistas como estímulo para la evolución del trabajo que ustedes adelantan?

   -RS: De una manera cronológica aproximada están las modificaciones subterráneas, levitaciones y transformaciones corporales realizadas por nuestros antepasados precolombinos; las representaciones antropológicas y residuos orgánicos en los lisiados del Bosh; los ciegos de Breughel y el Saturno de Goya; los innumerables martirios, las auto-amputaciones de Van Gogh; la reducción de la comunicación representacional de Cézanne; las bajas presiones existenciales de Munch; la actitud ideológica anarquizante del Dadaísmo alemán; la neutralidad psíquica condensada en las posturas y objetos no continuos de Marcel Duchamp; lo tautológico en el lenguaje de René Magritte; la orientación hacia la presentación en lugar de la representación de John Cage; el vacío absoluto, mortuorio y los escritos sobre la Nada de Ives Klein; las situaciones-limite y negación del cuerpo en el Accionismo Vienés; su propia sangre como propagación y pigmento en Yoko Ono; las inundadas totalizaciones fácticas, sus preocupaciones por procedimientos y cambios en Robert Morris; la manipulación mitológica, orgánica, procesual y política en Joseph Beuys, muy cercano al tercer mundo; su cuerpo como existencia psicofísica en Bruce Neuman; lo fáctico a partir de su propio cuerpo unido al térreo en Dennis Oppenheim; la filosofía y la literatura materializada en Vito Acconci; las elaboraciones intra-psíquicas y resistencia del Otro en Brisley, Barry Le Va, Crish Burden y Gine Pane en su fase esencial; de Art and Lenguaje apartes de sus síntesis teóricas. Los dibujos iluminados con motosierra de Gordon Matta-Clark hijo del surrealista chileno Roberto Sebastián Matta.

   En América Latina e inscritos en la denominación Arte de Sistemas, las extensas superficies geo-esféricas coloreadas de García Uriburú; las posturas ecológicas e individualizadas de Guinzburg; lo filosófico, mítico y lingüístico sustentado en Luis Passos y Jorge González Mir; los actos ortopédicos y trasvestistas del chileno Carlos Leppe. Aquí en Colombia el reemplazo y desmonte de signos de Bernardo Salcedo; la re-creación con amplio y revolucionario código, sus entradas corporales y térreas dibujísticas en Alvaro Barrios; lo procesual con desechos de desarrollismo en Feliza Burztyn...Hay otros niveles de alguna manera interesantes en la redefinición localista de Beatriz González; el dibujo metálico tridimensional, esencial y tajante de Carlos Rojas; de Ana Mercedes Hoyos media docena de sus oxigenados objetos; Antonio Caro como obra de arte, como performer infinito. Además Schopenhauer, Borges y Tirofijo.

   -¿Cuál ha sido la recepción que han encontrado por parte de la crítica especializada y el comentario que reciben de un espectador ocasional, accidental?

   -M.: Jueces de avanzada no tenemos en Colombia; temen a la difusión, temen escribir con claridad nuestras alternativas, dan lecturas que huelen y suenan a fósil, cambiando por completo la estructura del código, la articulación geo-política, histórico-social y muchas otras relaciones lingüísticas. Los críticos deberían ser tan duros e intensos como nosotros, sin temor; no huimos nosotros que realizamos y soportamos todo ese potencial de desgarre.
   En cuanto a los comentarios del público en general, siempre habrá de esperarse la no aceptación, la no digestión de lo nuestro. No esperamos una lectura intensa del público ya que una población desarrollista, hambrienta y enferma como la nuestra no recibe ninguna información válida a través de los medios de comunicación, educación, etc sólo se les embute basura para distraer su miseria. No presentamos la idea, no documentamos la idea, no la expresamos en parámetros de docencia o fácil decodificación ; es decir, no hay reciprocidad entre nosotros, la obra y el público.

***

Al igual que los iluminados, Rosemberg y María Evelia persisten incesantes en la búsqueda y exploración de un lenguaje que tiene la edad de todos los siglos. Ajenos a ningún apoyo que se les brinda o a la repulsión que suelen despertar en el crepúsculo reinante, ellos conservan la tenacidad y la osadía de como enseñar al tiempo que indagan y exhiben otras opciones de la carne, la sangre, las secreciones, las excreciones, los desechos del progreso. Aquellas manifestaciones todas de la vida que nunca se destruye pero siempre se transforma.

   No en vano Louis-Ferdinand Céline – pútrido renegado, escatólogo genial escribió en Semmelweis: “¿Hay derecho a ignorar la formidable potencia de las cosas absurdas? La conciencia en el caos del mundo es sólo una lucecita preciosa, pero frágil. No se enciende un volcán con una vela. No se juntan tierra y cielo a martillazos”.

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