Obra 1980 - Ahora
rosemberg sandoval  


Prólogo


Extensión (1980-1981)
10 de marzo de 1982
12 de marzo de 1982
Acciones individuales (1983)
Síntoma (1984)
Objeto de cura (1984)
Caquetá (1984)
Cauca (1984-1985)
Bolivar Ahora (1985)
Objeto de Ofensiva (1984-1985)
Children´s room (1985-1986)
Diana (1985-1986)
A manera de emergencia (1985)

Acciones Políticas - 1987-2007
Registro 21 performances.
26 Min.


Puñal (1987-1988)
Alcalde popular (1991)
Caribe (1989-1992)
Yagé (1992)
Arru-rrú (1991-1995)
Sueño plata (1995-1996)
Mami, tengo miedo (1996)
Villa pum-pum (1997)
Baby Street (1998-1999)
Mugre (1999-2004)
Dibujo Sucio (1999-2003)
Morgue (1999)
Ana María (1984-2002)
Bebé (2000)
Puñal, pañal (1996-2000)
Dibujos privados (1995-2001)
Rose-Rose (2001-2004)
EU-ropa (1999-2000)
Pintura robada (1997-2003)
Mugre UN (2003)
Proyecto de Vivienda Casita de Arroz (2004)
Banderas sucias (2004-2014)
Arrozudo (2005-2006)
Jamundí (2007)
Metate (2007)
Emberá - Chamí (2008)
Silvia - El Niño de la Casa (2011-2012)
Patria (2012)
El Tablón en Rojo 2 (2011-2012)
Inhumano (2008)
Pijao (2013)
Dibujo Textual (2013)
Chinchorro (2013)
Venus Escolar (Múltiple) (2012-2014)
Mapas Rotos (2011-2014)
Sudor Pantalón (2013-2014)
Curaca (2014)



Todos los Derechos Reservados.
© rosemberg sandoval. 2014.


Rosemberg Sandoval
Artista colombiano

 

Conversación entre Hans-Michael Herzog y Rosemberg Sandoval
Bogotá, 30 de enero de 2004
Publicada en: Hans-Michael Herzog (editor): Cantos / Cuentos colombianos. Arte Colombiano contemporáneo, Daros –Latinamerica AG, Zurich, Hatje Cantz Vrelag, Ostfildern, 2005, pp. 206-228


Hans-Michael Herzog: Me gustaría saber cuándo, cómo
y por qué te hiciste artista.
 

Rosemberg Sandoval: Me acerqué al arte por razones políticas, pragmáticas y económicas. Sabía de antemano que iba a producir cosas que no se vendían y eso es contradictorio porque mi familia es muy pobre, y hacer arte que no se vende es muy absurdo cuando uno es un miserable. Siempre he conservado esa libertad de hacer lo que he podido hacer sin normas y eso ha hecho fluir mi trabajo de comienzo a fin. Estudié arte por razones éticas, estéticas y morales, y siendo adolescente tenía que decidir: o me meto a la insurgencia y soy un líder guerrillero, o me convierto en delincuente lúcido o soy un artista transgresor, entonces dije: no, voy a hacer arte. Eso fue lo que pensé y lo que hago porque es donde me siento más amplio, coherente y preciso. El arte tiene ese filo de libertad. 

¿Se hablaba de arte en tu familia? ¿De dónde te venía la noción del arte? 

Mi familia es campesina. Muchos de ellos murieron hace tiempo ya. Mi familia como la de muchos colombianos fue desplazada por la violencia, entonces nosotros vinimos a la ciudad a comienzos de los años 60. El desplazamiento de ellos, y el mío, por supuesto, fue forzado. Allí en la casa nunca se comentaba nada de arte. Mis padres fueron campesinos normales, pero mi casa siempre ha sido un pabellón psiquiátrico. 

¿A qué edad apareció tu interés por el arte?  

Luego de llegar al colegio, por ahí a los diez u once años. La lectura se me volvió una obsesión y con la lectura me construí una especie de red de poder para aclarar muchas otras cosas que años más tarde entendí mucho mejor, cuando entré a la universidad. Universidad a la que entré y no terminé porque no me interesó, la norma me diluye.  

Demasiado académica... 

No. Me aburrió, no me interesó graduarme, porque cuando estaba estudiando entré directamente al Museo Nacional que es el mejor museo del país, entonces dije: no, esto es muy fácil. Si ya estoy adentro no vuelvo a la universidad y no volví. Era un Salón de Arte Joven en el Museo Nacional. Fue la primera exhibición mía, y allí comencé mi carrera como artista. En Colombia los salones Atenas se volvieron muy importantes porque fueron la plataforma de lanzamiento de la generación que en este momento tiene entre cuarenta y sesenta años más o menos. Ya con esta entrada al museo se me abre esa puerta y comienzo a pensar qué va a ser de mi vida tan suicida, porque yo no produzco nada comercial, y además todo hecho con materiales tan pobres y con ideas tan fuertes. Siempre me he conservado en esa especie de temperatura, durante más o menos 24 años de carrera que tengo, produciendo arte para nadie en un país sin estado y con mucho miedo. 

¿Quién te abrió esta puerta en Bogotá? 

Vino a Cali el curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que era Eduardo Serrano Rueda, vio a un grupo de estudiantes y me seleccionó a mí, el salón Atenas era romántico y bonito y nos daban algún poquito de dinero. La maravilla fue que inicié. Ah, claro... quien me recomendó fue Miguel González, curador del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, quien era mi profesor estrella a finales de los 70 e inicios de los 80.

¿Y qué obras exhibiste allí? 

Exhibí cinco trabajos y uno de ellos era Extensión [fig. 1]; esta obra estaba hecha sobre una gran sábana usada, teñida de manera obsesiva en café y suspendida con ganchitos a una manguera transparente y repleta de orines míos burbujeantes.

¿Esta obra no creó escándalo?

Sí, creó escándalo porque había cuatro piezas más que acompañaban a esta pieza que era teñida en café, y otra teñida en merthiolate que ya no se usa en las salas de cirugía, y además de teñida en merthiolate, tenía vellos púbicos adheridos a la tela. La gente se enfureció y creó mucha cizaña porque no admitían que un joven empezara con este tipo de obra, pensaban que uno debía tener un proceso académico y otro tipo de elaboraciones manuales.

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Fig. 1

Extensión, 1980-1981

Tela de género usada teñida en café, con sonda plática repleta de orines

Colección MAMBO

¿Me puedes hablar de 12 de marzo de 1982? [fig. 2] ¿Qué pasó el 12 de marzo?  

El 12 de marzo de 1982 es un día normal, pero es un día tenso porque son cosas que están sucediendo en el país antes de elecciones. La fecha 12 de marzo coincidió con una jornada de acciones e instalaciones que se hacían el 10, 11 y 12 de marzo de 1982, y entonces las enumeré con la fecha. La pieza es una gran instalación hecha con los periódicos de ese mismo día. Me regalaron los 500 periódicos en la mañana y empecé a colocarlos y a adherirlos de manera legible y secuencial. La instalación se hizo en la mañana para ser inaugurada en la noche de ese mismo día, esos periódicos tenían validez ese mismo día. En el piso había una especie de almohadillas hechas con periódicos teñidos en sangre. El asunto era teñir la desinformación. Teñir la noticia. Esta sangre era de cadáver humano que me robaba en las morgues. La pieza generó mucho calor porque era encerrar el espacio en papel periódico, la gente solamente tenía entrada al lugar por las esquinas al levantar las cortinas de periódico. El espacio se ahogó en calor. Alteré la temperatura del lugar físicamente. 

Y psíquicamente también porque es como una cárcel... 

…hecha con desinformación seriada, además la sangre se descompone en segundos y tiene un aire fétido, había una cosa de seudo-información, fetidez, encierro y calor. 

¿Cuál es el motivo por el cual te inclinaste tanto hacia la performance? 

Llegué a la performance porque era lo que más sentía hacer, también por razones morales y económicas. La performance me permite golpear más duro y eficaz. 

Aquí en Colombia casi nadie hacía performance en ese tiempo, ¿no?

En ese momento y ahora soy casi el único que hace performance en este mierdero de país. 

¿Y tú te la inventaste como idea artística o supiste de otro lado de las performances? 

Cuando ingresé a la Escuela de Bellas Artes estaba obsesionado con la historia del arte, manejaba la historia más o menos hasta el siglo XIX, también tenía claridad política y filosófica. El tiempo me rindió porque empecé directamente a ver arte moderno y contemporáneo y entendí los nuevos métodos de producción del arte, como la performance, la instalación, y el video. Pues la información no es ningún secreto, y me sentí muy cómodo en ese método que era el de las acciones corporales, fijándome mucho en Latinoamérica.

Me imagino que fue bastante extraordinario hacerlo de esta manera. Y además, hay que tener mucho coraje, ¿no?

Sí, ser muy valiente y tener mucha constancia porque la gente en los museos no te admite fácilmente. La gente de las galerías, mucho menos. No hay centros culturales amplios en el país y todo es muy estrecho, esto no ha cambiado mucho. La gente que maneja los museos es la misma que hace veinticuatro años y además hay una cosa grave en el arte colombiano y es cierta censura de clase, pues no admiten que una persona pobre pueda tener ideas. Yo siempre he luchado contra eso porque la pobreza económica no tiene nada que ver con la pobreza intelectual y además la información no es una caja negra, y uno la puede adquirir fácilmente.

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Fig. 2

12 de marzo de 1982, Galería San Diego, Bogotá

Periódicos del día y sangre

Fotografía de Camilo Gómez Durán

En estas jornadas de acciones e instalaciones del ‘82, realicé una que se llama 10 de marzo de 1982 [fig. 3], la hice con vísceras tejidas a mano. Dos días antes de las elecciones, con las vísceras construí una gran malla y la extendí de pared a pared. En esta performance me colaboró María Evelia Marmolejo, y ambos teníamos los trajes hechos de plástico, con líquido adherido a ellos y estábamos conectados por una especie de cordón umbilical. La acción consistió en levantar la malla tejida, y allanar el espacio del público. De esta performance no quedó video, sólo fotografías. Esta jornada de acciones e instalaciones se hizo en la Galería San Diego de Bogotá. 

También esta acción es muy cruel. 

Sí, siempre he hecho cosas muy tenaces. Sólo que ahora estoy muy refinado. Me siento como una molotov automática. 

¿Y cómo te vino la idea de trabajar los cuerpos y la morgue y la sangre y las vísceras?

La relación con esos materiales está hecha a partir de razones pragmáticas porque yo no tengo dinero. Mi investigación y manejo de sensaciones se basa en el poder de lo marginal.

Sí, pero lo mismo podrías trabajar con pétalos de rosas como Roberto Obregón.

Ah, no, eso es muy maricón. Me interesa que el material tenga historia, precedentes, que diga algo socialmente, que no tenga valor de cambio, que yo lo pueda adquirir por otro medio, puede ser robado..., me lo puedo robar.

Es también un material efímero, ¿no?

Sí, que sea efímero y tenga condición moral. Es decir que esté cargado de antemano de cosas para poderlo tratar. Pienso que los materiales tienen mucho que ver con las necesidades y condiciones económicas de uno. Uno como artista tiene que ser muy práctico con ello, qué dinero tengo yo y qué puedo producir.

Hablaste de los factores morales, de un valor. 

¡Sí! Es la actividad moral, como sistema de interpretación de la realidad. La moral como actitud, soporte y requisito para producir arte, desafiando todo... desafiando el gusto, el dinero, el mito del arte y los viajes obligatorios a Norteamérica y Europa. 

¿Me lo puedes explicar un poco?

Sí. El asunto en este tipo de obras es transgredir valores éticos y morales. Los éticos me los salto fácilmente, pero con los valores de la memoria es más difícil porque la memoria tiene que ver con los parámetros adquiridos socialmente. Con los materiales que empleo para elaborar la obra lo consigo, creo yo, porque a pesar de usar materiales tan fuertes uno les da otro tipo de lectura y dirección. Son vísceras pero tratadas sin expresión y con mucha frialdad. Es un trabajo con vísceras pero sin aire expresionista ni minimalista. En esta performance con vísceras yo no derramé ni una gota de sangre en el piso. Lo único que había era un fuerte hedor, que era lo que anudaba la pieza. Era un olor fuertísimo a formol con víscera pútrida. Dolor entorchado en piedad.

Fuiste siempre duro contigo mismo en estas acciones, ¿no? No es fácil, no cualquiera puede hacer algo parecido: psíquicamente, físicamente.... podrían darte ganas de vomitar antes de empezar la acción.

Ah, no, porque parte de mi niñez transcurrió frente a un hospital. Y eso es muy importante, mis dos hermanos mayores trabajaban allí en el hospital como enfermeros. Yo siempre jugaba en el hospital mientras no había visitas. Entonces estaba solo allí con todos los pacientes, y eso me marcó mucho porque tuve una relación directa con el dolor y con la sangre, que nunca me impresionó.

Una relación natural.

Sí, porque mi casa quedaba muy cerca de la sala de urgencias del hospital, entonces allí veía todo el tiempo ese desplazamiento de agonía y dolor, o de repente alguien reviviendo. Tengo una conexión agradable y bella con el dolor; no me impresiona, pero me conmueve.

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Fig. 3

10 de marzo de 1982, Galería San Diego, Bogotá

Acción corporal realizada con vísceras

Con colaboración de María Evelina Marmolejo

Fotografía de Camilo Gómez Durán

Continuemos con Acciones individuales. [fig. 4]

Eso fue en el ‘83, esta instalación fue hecha con cabello de cadáver humano. Este cabello lo robé en las morgues. Y con el cabello y la ayuda de una plantilla escribí directamente sobre las cuatro paredes y el piso del museo.

¿Cortan los cabellos de la gente que se muere?  

Sí, porque como dejan los cadáveres allí tirados en esas mesas, pues uno se hace amigo de los tipos de la morgue y ellos luego le regalan a uno materiales como vísceras, ropa vieja, cabellos, zapatos, y objetos personales sin valor de cambio. 

¿Y cuál es el texto? 

Acciones individuales es una instalación hecha con 16 performances escritas con cabello sobre las cuatro paredes y el piso del museo forrado de antemano en papel blanco. Me limité a escribirlas con cabello porque cada una de ellas es una manera de suicidarme creativamente. Los textos tienen textura y están hechos con letra caligráfica y para ello utilicé primero adhesivo y encima el pelo picado con tijera. 

¿Pero lo hiciste tú? 

Sí, yo lo hice porque no tenía como pagarle a alguien. Lo hice con la ayuda de plantillas, adhesivos, cabello y tijeras. 

¿Mucho trabajo? 

Sí. Fueron casi tres meses de trabajo seguido. Estos dibujos se deterioraron y pudrieron porque el pelo suelta hongo y se comió el papel que le sirvió de soporte. 

¿Qué relación tienes con el cabello? Como tú ahora no tienes... 

No tengo cabello ahora porque me fastidia y me lo rapo. Bueno, pero en ese momento sí tenía. El cabello es un crecimiento constante e inmortal, es al mismo tiempo una multiplicidad de líneas amontonadas y mini lugares mutantes, es un acercamiento al dibujo que me sirvió como estructura durante toda mi carrera.

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Fig. 4

10 de marzo de 1982, Galería San Diego, Bogotá

Acción corporal realizada con vísceras

Con colaboración de María Evelina Marmolejo

Fotografía de Camilo Gómez Durán

Como el dibujo que hiciste con el indigente en la pared. 

En la performance Mugre [fig. 5] del ‘99 el indigente fue utilizado como pigmento. Pero el dibujo como historia y delirio me interesa mucho en Acciones individuales, pues la gente accedía a la instalación quitándose los zapatos para poder sentir con la planta de los pies o con las manos el cabello de los difuntos, era casi levitar encima de los muertos. 

Muy sensual.

Sí. Era simpático. Puro placer y duelo.  

¿Y qué te dijo la gente? ¿Otro shock?  

Sí, la gente te dice de todo. A comienzos de los 80, estaba viva Marta Traba, que era una autoridad de la critica en Latinoamérica, muy inteligente la señora pero muy dura conmigo. Estaba preocupada porque yo no pintaba al óleo o al acrílico, que cómo trabajaba con esos materiales tan sucios, que yo era un puerco. Yo me quedaba pasmado. Ella ignoraba otros medios nada nobles para hacer arte y eso que vendía una imagen... de progresista. Ella en los 80 -que es mi generación- siguió pensando como en los 50, entonces tenía un desfasaje, pero de todas maneras era muy valiosa en todo el continente porque actuaba como una papisa del arte. Menos mal que se murió. 

¿Qué artistas te interesaban? 

Hay una caterva. Gordon Marta-Clark, el hijo del surrealista chileno, me parece genial. Esa postura anarcoterrorista de su trabajo me enloqueció y la vi muy cercana al tercer mundo, a Latinoamérica.  Me interesó mucho la cosa de destruir Iluminando el espacio, el tratamiento de los materiales que era muy suelto y el manejo de la coyuntura política.  

Y también producir obra que no se vende. 

Para nada. El era un mantenido, entonces allí la situación es diferente. El jugaba a ser pobre, pero de todas maneras fue muy inteligente. De los artistas latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX me gustan Guadalupe Posada, Lucio Fontana y Torres García. De la generación de finales de los años 50 y comienzos de los 60 están Lygla Clark, y Hélio Oiticica. Aquí en Colombia Feliza Bursztyn me parece muy inteligente y brava. Una povera ultra política muerta en el exilio. 

A mí también me gusta mucho su trabajo. ¿Tú la conociste? 

No. Justo cuando yo inauguro mi primera exhibición en el'81, ella hacía poquito que había muerto. No la pude conocer. Me hubiera gustado conocerla. Carlos Rojas también me llama mucho la atención. Esa contradicción aparente entre la obra que es tan pura, oxigenada y brillante y su vida personal que fue perversa y sucia. 

No conozco su vida personal. 

Fue muy intensa y además tenía sexo con indigentes. Eso me fascinó. 

¿Y tu caso es al revés? ¿La obra sucia y la vida limpia? 

Yo no sé si mi vida será limpia..., el indigente para mí es un instrumento, no tengo por qué protegerlos. Es utilizarlos en el momento y desecharlos. Es lo que hace la sociedad con ellos. Esta tarea le correspondería a una institución del estado colombiano, la de limpiarlos y reconstruirlos. Yo no tengo con qué, además en la universidad, en donde trabajo, tengo salario de sirvienta. 

Eso parece un poco cínico. 

Cínica es la sociedad que los mata y los margina. Yo de alguna manera los vuelvo luminosos por cinco o diez minutos en la performance, los pongo encima de un pedestal, los limpio y los llevo al museo. Eso es algo. 

¿Cómo te ves en comparación con artistas como Santiago Sierra, Teresa Margolles, que también reciben muchas veces el reproche de ser cínicos?

A Santiago Sierra lo conocí a través del curador Carlos Jiménez en el' ‘95, Santiago en ese momento era muy pobre y vino a Cali. Él es un copietas, adapta mucho de lo que ve de los demás, porque luego de ver mi trabajo con los indigentes, comenzó con los desempleaditos de México D.F. Una de las diferencias con Santiago es que él tiene todo el dinero del mundo para pagarles. La situación mía es más humana porque es de intercambio de un favor por otro, yo les doy una comida, un almuerzo. Santiago es más clásico y su trabajo con los desempleados lo había resuelto ya "La vanguardia Argentina" en los años 60.

A Teresa Margolles la conocí a finales de los años 90 porque vino becada por el gobierno mexicano. Ambos son muy buenos amigos, yo los quiero mucho; estamos organizando una exposición conjunta en Bogotá y estamos buscando curador. 

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Fig. 5

Mugre, 1999

Acción con indigente adulto, Festival de Performance de Cali, Museo de Arte Moderno La Tertulia

Acción corporal realizada con vísceras

Fotografías de Gerson Sandoval, Alberto Barbosa y Juan Carlos Cuadros

Registro en video, Helena Producciones

Tenemos fotografías de Síntoma [fig. 6], una acción performance del ‘84. 

Síntoma son unos textos que elaboré con una lengua humana. La lengua la impregnaba en sangre y luego escribía con ella sobre las paredes del museo. Tenía en mi mano la lengua, la frotaba con fuerza y la pared se la iba comiendo a medida que escribía un texto sobre texto, una palabra encima de otra palabra. El texto contenía palabras como: desaparición, temor, violación, muerte, asesinato. Al final quedaba un inmenso coágulo de retazos de lengua y sangre. El traje que utilicé era de plástico y gasa. Al curador lo echaron.  

¿Dónde? 

Eso fue en el Museo Antropológico y Pinacoteca de Guayaquil, Ecuador. Al curador que era Juan Castro y Velázquez lo echaron porque la junta directiva le dijo: -no, pero cómo dejas hacer eso a ese señor con aspecto de loco y marica. 

¿Fueron una lengua y sangre humanas? 

Sí. Eso es lo que hago ahora con los indigentes. En ese momento estaba en auge en el mundo el graffiti hecho con aerosol. Y este es un graffiti ecológico y más noble. 

Tú repites dos o tres veces una performance, pero no más. Dijiste antes que para ti cada performance es un poco como un suicidio, prolífico a la vez. ¿Podrías repetir ahora esa acción? ¿No se necesita un espíritu muy particular, muy específico para realizar una performance? Claro que, tal vez, el profesionalismo te mantiene en la distancia necesaria. 

Sí, creo que en este caso particular la podría realizar de nuevo porque está muy vigente. Pero otras de pronto no.

mugre

Fig. 6

Síntoma, 1984

Performance en el Museo Antropológico y Pinacoteca de Guayaquil

Caquetá [fig. 7]. ¿Cómo funcionó esta performance?

Caquetá es un lugar del país, un departamento de Colombia en la selva amazónica. Lo que hice allí fue recoger retazos de maderos traídos de la selva amazónica, entorcharlos, envolverlos en gasa y esparadrapo, luego hacer una especie de camino y comenzar a teñir los maderos con escupitajos de sangre. Esto fue hecho a las once de la mañana frente a una iglesia que se llama San Francisco, en Cali. Fue una "Jornada de los Artistas por la Paz" y todos los artistas hicieron palomas blancas, fue muy humillante. Yo aproveché e hice esta piecita que es Caquetá, de la que desciendo de una ambulancia fúnebre forrada en gasa y esparadrapo, con una camilla cargada de maderos protegidos en gasa. El atuendo que usé fue blanco y en esa performance estuve descalzo. 

¿Era como un vía crucis

Sí, era más o menos eso. Eran unos cincuenta maderos puestos. No tanto como vía crucis sino como un quiebra-pata, que utilizan en el campo: son unos huecos en los que los campesinos colocan unos hierros atravesados, en donde si el ganado se mete se quiebra las patas; inspirado en eso distribuí los maderos en el piso.

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Fig. 7

Caquetá, 1984

Performance, madera amazónica, gasa y sangre

Plazoleta San Francisco de, Cali

A mediados de los 80 el material bélico y los explosivos se me vuelven una fijación. Objeto de ofensiva [fig. 8] es una molotov automática, es la versión nueva de la molotov rusa, que transforman en la Universidad Nacional de Bogotá, allí la hacen más ergonómica y segura. Eso me gustó mucho porque la molotov clásica rusa tiene la llama encendida, y cualquiera lo ve a usted con la bomba en la mano, en cambio aquí no, es una cosa hermética. Yo la hice con cabello de cadáver humano, la envié por correo y la gente me la devolvía. Eso fue muy chistoso. Era un objeto múltiple con las instrucciones de "Hágalo usted". Con este tipo de explosivos usted puede tumbarle la fachada al vecino por ejemplo. Y es baratísima su construcción, vale por ahí cinco dólares. En ese momento no había comenzado en el país la ola de atentados terroristas y todo ese deterioro moral que se vive ahora con paramilitares, guerrilla, estado, delincuencia común y narcotráfico.

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Fig. 8

Objeto de ofensiva, 1986

Cabello de persona fallecida y lápiz sobre papel

Bolívar ahora [fig. 10] es una performance que hice subido sobre su estatua. Fue hecha un semestre antes del atentado al Palacio de Justicia en el ‘85. Teñí la imagen de Bolívar en sangre con escupitajos, y como está hecho de bronce, con la sangre reaccionó y se puso verde. Luego llegaron los bomberos y lo bañaron.

Fig. 10

Bolivar Ahora. (Performance). 1985. Plaza de Bolivar. Bogotá, Colombia.

Otra obra de ese período es Children's Room (Cuarto para niños) [fig. 9], un cuarto para niños terribles con dibujos hechos con alambre de púa, que siluetean bebés, sillas, héroes, botas militares, gafas y un quipu que es un computador ancestral.

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Fig. 9

Cuarto para niños, 1985

Instalación con alambre de púas, algodón, madera, cuero, caucho y acrílico

¿Y qué es Villa pum pum? [fig. 11] 

Villa Pum Pum es el barrio marginal en donde yo vivo. Se llama Villa Colombia, pero como es tan violento se conoce como Villa Pum Pum. De allí y con plástico autoadhesivo fui a una de sus paredes, me robé una parte de la pared y la traje a la galería. Esta la exhibí en la retrospectiva del Museo ExTeresa de México D.F. Allí están los escritos hechos con puñal, monedas y mugre por los pandilleros.
 

Tu obra tiene mucho que ver con la situación política y social colombiana. 

El trabajo mío es muy político, pero a diferencia de un artista que trabaja con la política, yo he tratado de hacer política desde el arte. No es la política como tema, sino entender y hacer lo social, lo político y lo económico desde el arte, superándolo. Eso me ha movido mucho siempre. Tener claridad política es fundamental para un artista latinoamericano, pues la política es lo más desarrollado en Latinoamérica. En el caso de Colombia pasamos de un neofeudalismo asfixiante a un capitalismo torpe y
vulgar, luego volvemos atrás y esos son saltos y sobresaltos enloquecedores.
 

Es difícil para un artista contemporáneo colombiano estar mudo frente a esta situación cotidiana... 

Es muy común para muchos artistas colombianos tener una actitud dócil, servil y obediente. Hay una inconsistencia entre lo que se vive y lo que se hace por parte de muchos artistas colombianos
y eso es muy grave.
 

¿Puedes explicarlo un poco? 

Nuestro contexto es de terror. La gran mayoría de artistas colombianos trabajan muy dulce en arte. Es como si de alguna manera legitimaran lo que está sucediendo y no lo cuestionaran. Eso es lo que pasa. Los artistas feroces y con producción vigorosa y estructurada somos poquitísimos. El resto es un panorama triste, vendido y exótico.

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Fig. 11

Villa Pum Pum, 1997Instalación

Pared sucia y película adhesiva

¿Y Mami, tengo miedo? [fig. 12] 

Es una instalación que hice con plástico sucio encontrado en la calle, con el que envolví las paredes y el piso de una sala, dejando adentro dos bañeras para bebé atestadas de formol. La gente entonces entraba por una de las cortinas de plástico sucio y automáticamente lloraba, el formol hace que uno llore. El formol se iba evaporando
y pegando al cielo raso de la sala. Esta instalación tenía olor a plástico sucio, mierda y formol, el formol tiene un referente de conservación y de muerte. Esa lectura múltiple me gusta. 

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Fig. 12

Mami tengo miedo, 1996

Instalación con polietileno, bañeras de plástico y formol

¿Qué es Yagé? [fig. 13] 

El yagé es la planta mágica por excelencia que hay en el Amazonas colombiano. La raíz del yagé es la que los indígenas del sur del país preparan en un brebaje y toman, y entonces alucinan. A partir del concepto de retroalimentación del ritual del yagé, elaboré esta pieza en donde con un retazo de vidrio me corto debajo del ombligo, recojo sangre en mi mano y me la tomo. Es un ciclo y recogiendo la sangre voy leyendo un texto de Julio Cortázar, Casa tomada, que amarra y suelta la idea. La primera versión de Yogé la hice con un fragmento de vidrio y la segunda versión con un crucifijo al que le ensamblé un bisturí para cirugía. 

Tienes mucho de simbología cristiana, católica, en tu obra. 

La relación con el dolor marcó mi vida. Mi familia es enferma y fervorosamente cristiana. Yo me considero un buen cristiano. En la vida cotidiana trato de aplicarlo, es un cristianismo activo y liberado. En esencia las grandes filosofías tienen puntos de coincidencia. Si uno desbarata el cristianismo, tiene mucho paralelo con el marxismo, cambian los signos y la apariencia, pero no tanto la estructura y la esencia.

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Fig. 13Yagé, 1992Performance, papel ensangrentado y cuatro objetos más

Fotografía de Frederic Chastro

Pienso en tu performance Baby Street (Niño de la calle) [fig. 14]en la que estás lavando los pies de un indigente. 

Y la carita y las manos. Yo pienso que más que cristiana es humana porque la limpieza desinteresada se le puede aplicar a cualquier ser de la tierra. Va más allá de la ideología, es más que eso. Baby
Street la hice para "Arte y Violencia en Colombia desde 1948", en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. El niño que utilicé allí tenía 16 años y parecía de 80. La ciudad se lo había devorado.

 ¿Por qué uno se vuelve indigente?

 
Habría que preguntárselo a ellos. Siempre me han dicho ellos que algunas de las razones son: el trato familiar y la falta de oportunidades sociales, pues les llega un momento en que no tienen para dónde agarrar, no pueden estudiar, no pueden trabajar y la sociedad misma les cierra las puertas y toman la vía fácil que es ir a la calle, pero es la más difícil porque con ellos hacen limpiezas sociales, y los masacran. Es difícil que alguien llegue a ser indigente por diversión, porque además de ser muy complicado, los hacen durar muy poco. Vivir en la calle en Colombia es un deporte de alto riesgo. 

¿También hay mujeres indigentes? 

Hay mujeres, ancianos y niños indigentes, pero cada uno de ellos trabaja para sobrevivir en diferentes lugares de la ciudad. Los niños trabajan en los paraderos, los adolescentes reciclan basura, y los ancianos piden limosna en otros sitios. 

¿Y tú lo limpiaste?

 
Lo limpié con ayuda de gasa y alcohol y luego extendí estos retazos de gasa en la pared, construyéndole una especie de friso, de sfumato, demás mugre a menos mugre. 

Otra iconografía cristiana, que recuerda la vera icon, la Verónica.

Sí, pero de verdad. No es una Verónica representada, fingida o pintada. Es más real que lo real.

¿Cómo te vino esta idea de dibujar con un indigente, tipo Yves Klein, sólo un poco menos sexy? 

Yves Klein fue un señor muy elegante, neutral, parisino y teatral. El precedente de Mugre, en cambio, está en un trabajo del ‘80, que estaba construido a partir de arrastrar el cadáver de un preso político sobre la Plaza de Bolívar de Bogotá, para que la plaza y el asfalto se lo fueran comiendo a medida que yo lo iba arrastrando. Por razones de seguridad no la he podido hacer y quedó allí en el libro de proyectos, esta acción se llama Labriego, que quiere decir campesino muy trabajador y mal asalariado. Labriego es un precedente de Mugre, que aparece casi dos décadas después.El hecho de que el indigente en Mugre no toque el piso, me maravilla, él se mantiene siempre por encima como un ángel, y además el hecho de que él mismo manche el museo con su mugre me parece genial, es la mugre como pigmento, como óleo de paleta rancia y sucia. Es la mugre de la ciudad vertida a través de un miserable sobre el museo blanco y reluciente.

Finalmente, Marta
Traba hubiera tenido un óleo de Rosemberg Sandoval.

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Fig. 14

Baby Street, 1998-1999Performance con niño indigenteFestival de Performance, CaliMuseo de Arte Moderno, Bogotá

Fotografías de Ernesto Monsalve

Hablando de tu performance Rose-Rose (Rosa-rosa) [fig. 15]: ¿se refiere a Rrose Sélavy de Duchamp o a "A rose is a rose is a rose" (Una rosa es una rosa es una rosa)? 

Se refiere a Rose-m-berg que quiere decir montaña rosada. 

Muchas alusiones. ¿Duele mucho hacerla?


 
Duele después. En la acción misma no porque el público te mantiene en vilo, pero apenas termina, claro, duran dos o tres días las manos adoloridas, rayadas y un poquito hinchadas porque esas espinas son inmensas.  

¿Tienes miedo antes de hacer esto?

Me da miedo de alguna infección, porque el tratamiento que le hago a los ramos de rosas es azaroso y aleatorio. Las gotas de sangre de mis manos se confunden con pétalos y espinas ensangrentadas.  

Otra manera de tratar los pétalos de rosas que Roberto Obregón. Romántico y también auto-destructivo y suicida. 

Sí, se trata de moler con mis manos un gran ramo de doce docenas de rosas espinosas.


Pero hay también un placer, ¿o no?

Sí. Es la liberación de mi peligro real de autodestrucción. 

¿Cuál podría ser este placer con el dolor?

Es un acto de conciencia, en donde el dolor se convierte en ultra-potencia moral. 

Pero también tiene algo sensual, para no decir sexual, ¿no te parece? 

De pronto, incluso por el mismo color y
olor de las flores, por lo que se genera en la acción. Sí, tiene un carácter...

...erótico, autoerótico.

Sí, porque es un dolor placentero, noble, elevado y hecho con mucho vigor. Es como Eros y Tanathos.

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Fig. 15

Rose-Rose, 2001Acción, Festival de Performance, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali

Fotografía de Gerson Sandoval

Cuando actúas en una performance, ¿dónde está tu emoción? La gente se emociona muchísimo al ver tus obras, tus acciones.

Yo pienso que la emoción es directa, porque el arte de las acciones corporales registra las operaciones del alma, es decir tiempo y espacio real en actividad.Es el mismo artista como sujeto y objeto, como presencia y esencia y más que actuar es ejecutar, porque yo no estoy representando nada, estoy materializando una acción. Esa diferencia es importante. Es la realidad cargada de conciencia y energía. Con la performance se consigue atrapar al espectador con una amenaza superior. Ese es el riesgo que se corre cada vez que se hace.

Emoción. Belleza. ¿Qué noción de belleza tienes en tu arte?


La purga de lo inhumano.


Lo humano en un mundo inhumano.


Sí, porque uno funciona en un punto de coyuntura, articulando política y estética. Lo que trato de hacer es re-destruir iluminando, en una sociedad cruel como la nuestra.


¿Piensas que hay que actuar violentamente para tratar el tema de la violencia? ¿O qué modos ves tú para tratar eso?

Es trabajar desde el ojo del huracán de la violencia, pero filtrando y atizando para que se dimensione de otra manera.

Tú conoces el arte latinoamericano contemporáneo. ¿Cómo ves el nivel colombiano respecto de los otros países latinoamericanos?

Muy bien situado porque la generación que en este momento tiene entre 35 y 65 años es tal vez la más activa y mejor situada en Colombia. Igual sucede con la generación de esa misma edad en México, Argentina y Brasil, que son los ejes productores de arte en Latinoamérica, los más fuertes. En otros países como Venezuela, Chile, Uruguay, Ecuador y Cuba, hay casos insulares.

¿Cuál podría ser el hilo conductor, si existe, el factor común, que une el arte colombiano contemporáneo?

El hilo de coherencia del arte colombiano actual es el referente histórico, sin ser historicista. Gran parte de las obras de arte contemporáneo están reelaboradas a partir de la historia y recapituladas en nuestro contexto. Con ello se genera un tipo de poética muy importante. El arte transpira el lugar donde se elabora -eso sucede con los buenos ejemplos del arte contemporáneo colombiano.

 

 

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